Triptico de miraflores

el tríptico de braque de rogier van der weyden

La historia de la investigación sobre el Retablo de Miraflores es de lo más peculiar. Durante más de un siglo, se consideró que era una copia de Rogier van der Weyden, mientras que una segunda versión, el Retablo de Granada-Nueva York, se consideraba el original. Tanto los entendidos como la investigación técnica parecían corroborar esto hasta que en 1981 se demostró lo contrario. En la historia de la investigación técnica sobre el retablo, Johannes Taubert desempeñó un papel instructivo, sobre todo en lo que se refiere a la relación del conocimiento con la investigación técnica y a las conclusiones que se extraen de ella. Este artículo examina ese papel y ofrece algunas reflexiones sobre sus implicaciones para la investigación futura.
Fig. 2 Juan de Flandes o Michel Sittow (?), Retablo de Granada-Nueva York, ca. 1500, óleo sobre tabla, originalmente 63,5 x 38,1 cm. Granada, Capilla Real, y Nueva York, Metropolitan Museum of Art, The Bequest of Michael Dreier, inv. 22.60.58 (panel derecho) (obra de arte de dominio público) [visor de lado a lado].
A mediados de la década de 1950, el restaurador Johannes Taubert se ocupó de los retablos de Granada-Nueva York y Miraflores en el contexto de su pionera tesis doctoral sobre el uso de las investigaciones técnicas para la historia del arte.7 Su punto de partida parece haber sido el comentario de Erwin Panofsky sobre las dos obras en su magnum opus Early Netherlandish Painting, ya que Taubert cita las tres posibles explicaciones que Panofsky ofrece para la existencia de los retablos gemelos: O bien ambos cuadros fueron realizados en el taller de Rogier, o bien el Retablo de Granada-Nueva York es una copia posterior, o bien el Retablo de Miraflores es una copia posterior. Panofsky excluye terminantemente la idea de que la versión de Granada-Nueva York sea la copia; en su lugar, prefiere la primera alternativa con la condición de "que el tríptico de Berlín sea la segunda edición y no la primera" (fig. 3).8

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Típico de los trípticos de la época, el retablo es rico en simbolismo religioso; cada panel está enmarcado por un arco de medio punto con decoraciones góticas en tracería abierta debajo y en la enjuta. El retablo influyó en los pintores contemporáneos, especialmente en el uso de portales decorados simbólicamente y colocados como relieves imaginarios en los arcos que los enmarcan. Sirvió de base para las obras de Petrus Christus, Dirk Bouts[5] y Hans Memling[6][7].
Cada panel está enmarcado por un arco o una puerta y parece estar colocado dentro de los portales de las iglesias, en espacios interiores que dan la apariencia de desarrollarse en un escenario. La parte frontal de cada marco contiene la cara de un escalón, lo que, según el historiador de arte Jeffrey Chipps Smith, implica "la proximidad del espectador y la posibilidad de entrar imaginariamente en el escenario divino"[8] A diferencia de la mayoría de los trípticos de la época, los paneles eran originalmente fijos y no tenían bisagras, aunque posteriormente se rompieron y volvieron a montar como móviles[9] Cada uno de ellos está notablemente libre de las tradiciones pictóricas generalmente utilizadas al representar estos episodios. El panel de la Sagrada Familia no muestra ninguna de las otras figuras que suelen representarse en los cuadros del nacimiento o la infancia de Cristo. Muchos de los elementos son invenciones de Van der Weyden, por ejemplo, el camino sinuoso del panel de la derecha no hace referencia a ninguna representación anterior ni a ningún texto bíblico. Es un recurso temporal para relacionar a Cristo resucitado con la figura que aparece ante María[10][11].

comentarios

La obra consta de tres paneles separados del mismo tamaño dispuestos uno al lado del otro, rígidos y no plegables. El marco original debió de estar construido de forma similar al actual, aunque probablemente no fuera dorado, sino del color de los arcos arquitectónicos pintados, de forma que el marco real pareciera una continuación del marco arquitectónico pintado, aumentando así la ilusión, y creando (especialmente en las secciones superiores del retablo) un vínculo perfecto entre las arquivoltas y las enjutas de tracería pintadas y el marco real entre ellas. Estas combinaciones de estructuras reales y pintadas, destinadas a aumentar la ilusión, ya se habían producido en varias obras de Jan van Eyck.
En el Retablo de Miraflores los marcos arquitectónicos pintados representan portales, y con su construcción escultórica y su forma tripartita recuerdan a los portales de la arquitectura eclesiástica gótica. A pesar de su convincente diseño, no son una reproducción realista de ningún lugar real, sino que son escenarios de escenas que representan elementos importantes de la relación entre la Virgen María y Cristo, más que acontecimientos históricos.

rogier van der weyden, análisis del último juicio

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